―――演出家を目指したきっかけや大学時代の活動についてお伺いしたいです。

きっかけというのはかなりいい加減でね。僕の両親が俳優座で芝居やっていまして……

一同：へえ～！

そうなんですよ。それで高校ぐらいから親の芝居を観に行くことはあったんだけど、自分がやるってことはその時は全然考えてなくて。でも大学３年生の時かな、将来どうしようかなっていう時期に、親の姿を見ていたこともあって、演劇は面白そうだなと思って。でも親と同じ俳優は嫌だなっていう消極的な理由で、じゃあ演出コースにしようと（笑）

ただ俳優もそうだと思うんだけれど、演出の面白さって、やったことがないと分からないと思うんですよ。だから僕の場合は、最初はいろいろな本を読むばかりで。「やってみたら面白いかな…」とは思っていたのですが。

準座員になって、初めて演出をする機会がありました。演出が大変な作業だということは、それまでにスタッフや演出助手をやる中で分かっていたつもりでしたが、実際にやってみると本当に大変で...。でも公演が立ち上がる瞬間に、その中心にいるってすごく面白いと思って。それで演出を始めてから、また来年もやってみようという風に転がり始めました。自分の場合、最初に何か決意があって「よーし目指そう」というのとは違って、やり始めてみて、これはちょっと面白いかもと思い始めて、未だに格闘しながらやってるっていうことですかね……

だから、まあ演劇って結局「やってみて面白いか」みたいなのが重要で。いわゆる一般的な「ここの会社に入ったら俺は偉いかも」というのとは全く違って、やってみて面白いなと感じるかどうかですよね。もちろん生活のこともあるから、好きなことばかり追い求めるのは難しいかも知れないけれど、やっていて面白い人が演劇の世界に残ってくのかなと思ってますね。

―――大学時代は演劇をされてたんですか？

演劇はやってないんですよ。僕は音楽のブルースが大好きなんです。凄いマニアックな世界ですけど。文学座でも沢田冬樹さんがブルースハープを吹いていますよね。僕も学生当時、もの凄い下手っぴいですけどブルースハープを吹いていました。大学のブルースサークルに遊びに行ってお酒飲みながら吹くくらいでしたから、大した活動はしていないのですが（笑）

―――次に、研究所時代の思い出についてお伺いしたいです。

僕が研修生だった頃は、研修科発表会でも舞台美術はリアリズム方式で部屋を飾るのが当たり前だったので、朝から晩まで大道具の仕事をやっていました。しかも当時は全部釘打ちで、今のようにインパクトドライバーは使いません。それから文学座の本公演を手伝うこともよくあって、研修科１年生の時だったかな、一年の半分くらい旅公演に参加していたおかげで、研修科に上がったのに他の演技部の研修生の顔を知らないという状態に陥りました(笑)。秋口くらいに「初めまして、中野です」と言ったのを覚えています。研修科時代の思い出は、ひたすら作業を鬼のようにやっていたということですかね…（笑）

あと、僕が１年生の時に一期上の卒業公演で、岩松了さんの『アイスクリームマン』という作品を、亡くなられた坂口芳貞さんの演出でやったんですよ。で、人数足りないから、僕が小説家の役でちょろっと出たんです。若い女の子に手を出して「あいつはなんて奴だ」って言われるような役なんですけど。すごく緊張しながら一生懸命に役者をやった覚えが（笑）

一同：（笑）

―――ご自身の人生に影響を与えた作品は何ですか？

ハイナー・ミュラーという作家の『ハムレットマシーン』ですね。ミュラーが亡くなって２０年以上が経ちますが、僕が２０代を過ごした１９９０年代ではヨーロッパを中心にすごいブームがあって、『ハムレットマシーン』が当時は衝撃を持って迎えられたんですね。ミュラーが活動した東ドイツは共産主義国家で、作家になるためには政府公認の協会に入らなければならず、政府に批判的なこと書いたりすると協会を除名になるんですよ。今は想像もつきませんが、政府に楯つく演出家は炭鉱労働させられるという、すごくハードな時代だったようです。

僕は高校生でしたが１９８９年にベルリンの壁が崩壊して、その後ドイツが統一してゆく中で、『ハムレットマシーン』は大ヒットしました。世界も歴史も大きく変わって、そこで台風の目だったのが当時のベルリンなんですよ。それでベルリンに憧れまして、その憧れの中心にミュラーがいた。ミュラーは９５年に亡くなったので、亡くなって大分経つんですけど、たまに読み返したりすると、昔はこういうのに憧れてたんだなと、自分の２０代を思い出します。

―――中野さんはベルリンで１年間の在外研修をされていましたが、そこで感じた日本とドイツ演劇の違いについてお伺いしたいです。

僕が滞在したのは2007年から2008年なので、もう1５年近く経つんですけど、今なお日本とドイツでは大きな違いがあります。例えばフランスなんかもそうなんですけど、基本的に芸術は社会の財産なんです。だから税金で支えていくというのが基本で、莫大な予算が行政から下りています。特にベルリンの場合は、「ベルリンでやってる演劇には、世界からお客が来るらしいよ」ということがあるので、かなり潤沢な予算が設けられていると…。

だからチケット収入に縛られない自由さがあるんですよ。例えばフォルクスビューネという劇場があって、それこそハイナー・ミュラーも活動していた劇場なのですが、チケット採算を考えないで済むので、とにかく尖りまくった前衛劇ばかりやっていました。

覚えているのは『トレインスポッティング』という作品で、劇中で２０分くらい俳優がただタバコを吸っているっていう場面があるんですよ。でね、「いい加減にしろー！」とか怒って帰るお客さんもいるんだけど、逆にそれもちょっと段々面白くなってくるんですよ、「あ、また一人帰った」って（笑）

一同：（笑）

そういうチケット収入に縛られない実験性がベルリン演劇にはあります。そうした自由さの中で、堅苦しい意味ではない「批評家」がちゃんと育って、その人たちが新聞で前衛的な作品を評価することで「これは決して馬鹿なことやっているだけじゃない」というのが、皆に共有されている。だから実験的な芸術表現に対して寛容になのじゃないかと思うんですよね。

それとね、もう一個はね、ちょっと堅い言い方になるんですけど、ドイツでは「演劇は社会を描くものだ」という大前提があって、だからこそ行政も演劇を支えている。そのため社会派の作品がすごく多い。日本でも最近、登場し始めましたけれど、ドイツの劇場ってドラマトゥルクという役職の人がいて、作品の上演意義をメディアにアピールする役割の人がいるんですよ。そのドラマトゥルクの人としゃべったことがあって、「劇場の仕事は、権力の監視だ」ってハッキリ言っていて、日本とは違うというか、そういう使命感があるんですよ。

とても自由な創作活動をやっているけれども、社会の中で演劇がどう在るべきかという議論が常にある。必ずしも僕が彼らと同じ立場で活動しているわけではないですが、大きな刺激を貰っていると思っています。

あと、ポストドラマという新しい表現のスタイルがベルリンではもう２０年くらい流行っています。戯曲に沿って対話が進んでゆくのが通常のドラマであるのに対して、そこを逸脱したスタイルをポストドラマって言います。

リミニ・プロトコルという人気劇団があって、その劇団ではいわゆる「俳優」が出て来ないんですよ。個人の経験を、本人が直接出て来てしゃべります。本人の語りを軸に演出が加わり、映像が入ったり、バンド演奏が入ったりします。僕が観たのは、韓国生まれで政治的な事情でドイツに亡命した女性が舞台に登場して、彼女がドイツの地で経験したことを語る作品。彼女がドイツの地で受けたアジア人差別についても語ります。僕たちの「演劇」のイメージとは大きくズレるかも知れませんが、劇場が社会について発信するための様々な実験をやっている人たちがたくさんいるんですよ。

でもね、すごく言い方が難しいんですけど、ベルリンでそうしたポストドラマ系の上演を観ると盛り上がるんだけど、来日公演を日本で観ると、客席が難解な前衛劇好きマニアの集まりみたいになってしまって、全然雰囲気が変わっちゃう（笑）。怖そうな評論家みたい人が議論しているだけで、まるで盛り上がらない。これにはガッカリしました。

2022.10